动态研究|“莎士比亚化”——马克思主义文艺观刍议（下）

内容提要  马克思主义文艺观并不简单。它关涉文艺的基本问题，大至世界观与方法论、价值观与审美性，小到人物塑造和环境描写、情感抒发和细节刻画等诸多领域。换个角度说，从马克思、恩格斯到列宁、毛泽东和习近平，他们的论述，即令不算系统，也直入文艺内核、揭示文艺的基本规律。这是由马克思主义唯物史观的高度所决定的。隆古先人的口口相传姑且不论，如今，设使创作者有意摒弃理性，作品譬如孩子，也必不能掩盖其与生俱来的基因。然而，鉴于问题的复杂性、多面性与敏感性，本文仅从“莎士比亚化”和“席勒式”切入，并围绕情节和主题的关系，就马克思主义经典作家的文艺观评厾一二，意在提请同行、读者看看身边有无堪称“莎士比亚化”的时代经典。

关键词  莎士比亚化  席勒式  情节  主题  习近平讲话

“莎士比亚化”

——马克思主义文艺观刍议

陈众议

阅读前文：

二

然而，这仅仅是一种概括方式，盖因文学终究是复杂的，它是人类复杂本性的最佳表征。就拿貌似简单的“作家是人类灵魂工程师”这个命题来说，我们所能看到的竟也是一个复杂的悖论，就像科学是一个悖论一样。比方说，文学可以改造灵魂，科学可以改造自然。但文学改造灵魂的前提和结果始终是人类的毛病、人性的弱点；同样，科学改造自然的前因和后果永远是自然的压迫、自然的报复。因此，无论文学还是科学，都是自相矛盾的，是人类矛盾本质的鲜明体现。惟其如此，人类也便更加需要文学、需要科学。恶性良性且不论，这是一种无法抑制的循环。问题是科学每每主动出击，而文学似乎越来越陷于被动。即或20世纪的某些观念主义和形式主义具有明显的反技术理性和反消费主义倾向，也终究在科技和资本合谋的消费主义大潮中败下阵来。

首先，作为一种特殊的意识形态，文学也终究是时代社会的一面有色的、变形的镜子。20世纪的热战和冷战、社会生活的日新月异和科学技术的一日千里无不为观念主义和形式主义的甚嚣尘上提供了土壤。但所有这些又终究不能成为文学脱离情节、脱离生活、脱离读者的全部理由。事实上，侦探小说和形形色色的现实主义文学的经久不衰一定程度上不仅有其合理性，而且多少也是对观念主义和形式主义的一种反动。后者对人性和文学的某些共性与差异、清朗与晦暗的揭示，同样为时代建立了富有启发的认知方式和价值体系。只不过面对个人主义、物质主义和技术理性的极端膨胀，这些认知方式和价值体系无法被大多数人觉察并成为其生活的借镜。同样，新亚里士多德主义者（如芝加哥批评派的R.克莱恩）曾不遗余力地呼吁文学关注情节，遗憾的是其声音如此微弱，以至于基本上没有引起任何反响。正所谓滔滔者天下皆是，倒是那些专靠炒作吃饭的机构、人等，一味地（或可说是顺时趋势地）把那些带有明显个人主义表演特征的作品变成了“经典”“大作”和真正意义上的“文化产业”。于是，乔伊斯们（同时还有毕加索们）成了炙手可热的商品。这是另一个话题。

其次，问题一直存在并逐渐浮出了水面。譬如，英国作家斯蒂文森早在19世纪末就曾扬言小说行将消亡，其依据便是“故事的枯竭”。斯蒂文森认为时至斯日，引人入胜的“故事已经枯竭”。类似慨叹经莫拉维亚等人一直延续至今。20 世纪的情节危机多少印证了他们的担忧，而他们的担忧也为20 世纪小说的反情节倾向提供了绝妙的依据。换言之，也许正因为“故事的枯竭”（“阳光下没有新鲜事物”），小说才不得不改变方向去拥抱形形色色的观念和技巧。

罗伯特·路易斯·史蒂文森

及至世纪之交，小说在一片“回归”声中重新出发。需要说明的是，历史的回归永远不是简单的重复。就像一个人不能两次踏进同一条河流，对情节的重视，我相信只不过是20 世纪小说矫枉过正之后的一种回转。这里既有物极必反，也有小说重新找回读者的诉求，或者源自“通俗文学”的反作用力也未可知。于是，阳光下皆是新鲜事物。

但是，我们面临的最大问题是以加速度变化的生活和缺乏高度的艺术概括能力的矛盾。用习近平同志的话说，面对崭新的生活之树，作家“既要像小鸟一样在每个枝丫上跳跃鸣叫，也要像雄鹰一样从高空翱翔俯视。中国不乏生动的故事，关键要有讲好故事的能力；中国不乏史诗般的实践，关键要有创作史诗的雄心”。此话适用于世界文学，盖因文学的问题归根结底都是写什么和怎么写的问题，而它们又无不与情节和主题、内容和形式等紧密关联。

在马克思主义经典作家看来，文艺无论多么特殊，它终究是社会生活的反映，具有鲜明的意识形态属性。然而，文化消费主义正使脱离生活的“空手道”甚嚣尘上，以至于关于生活或文学的“戏说”“大话”和不着边际的观念技巧、奇情异想泛滥成灾，从而割裂了文学与社会生活的血脉关联，抛弃了文艺承载良知、引领风尚的崇高使命和优良传统。

鉴于无法涵括浩如烟海的国内外文学，甚至无法窥其冰山一角，我只能谦卑地拿比较熟识的作家作品为例，聊以自表。许是身在此山中，又难以“会当凌绝顶”，我又实在想不出当今中外文坛有哪个作家“莎士比亚化”了。除了本人的局限，造成“莎士比亚化”阙如的客观原因更是不胜枚举。譬如资本和市场经济、技术理性和消费主义，它们的空前膨胀肯定是探讨一切现实问题的基础。文学固是现实的组成部分，但在资本和市场面前，它不是顺之应之，便似折羽之鸟丧失了巧妙地俯瞰现实、改变现实的能力。

譬如“零度写作”和形形色色的“元文学”。它们何尝不是现当代外国文学观念化和形式主义化的产物？在这方面，博尔赫斯称得上是大师。国内读者，甚至不少同行拿“作家们的作家”对他顶礼膜拜。而事实上，所谓“作家们的作家”原是拉美左翼作家对他的批评，并不指他高于别的作家或是作家们的导师；恰恰相反，那是对他脱离生活、面壁虚设、从书本到书本、从作家到作家的一种诘责。的确，他的作品每每从另一遥远的作品切入，再形而上地演化出似新非新的意象，如迷宫、悖论等等，并大都取法抽象和思辨。

无独有偶，2006 年荣膺全美评论家奖的波拉尼奥（这是该奖第一次破例授予一个已故作家）在西语文学的一片“回归”声中反向地接过了博尔赫斯的衣钵。他生前一直否认自己是智利裔墨西哥人，并素以国际作家自居。同时，他在代表作《2666》（2004）中演示了什么叫关于写作的写作。他虚构了一个被“评论家”（“作家的跟屁虫”）们杜撰的文坛巨匠，并由此生发，大谈文学（或文学语言）：从走火入魔般的文学想象到冷冰冰的新闻报道，可谓无所不用其极。但这显然是一个新的神话。它的“横空出世”貌似偶然，却十分必然——有资本的推动。当然，波拉尼奥并非一无是处，譬如博尔赫斯们或者更为遥远的席勒们，他们的存在为我们提供了文学的另一种维度。

《2666》

又譬如与之不同或谓相反的是丹·布朗和拉尔森们的唯情节论。几年前，前者的《失落的秘符》和后者的《龙文身的女孩》以惊人的印数，像一颗彗星划过被金融风暴阴霾笼罩的天空；对于日趋迷糊的图书市场，则犹如一座航标，适尽其用。然而，其成功的秘诀也许唯有情节，却丧失了时代稀缺的人文精神。

且说丹·布朗将西方文学的畅销要素玩弄于股掌之间。从《数字城堡》到《天使与魔鬼》再到《达·芬奇密码》，作者炫示了各种“秘符”，而《失落的秘符》又使它们悉数登场：神秘加谋杀加惊悚加悬念加秘密社团及神秘符号，还有不可或缺的美女搭档、神秘莫测的敌人和险象环生的情景、分镜头式的描写和层层递进的情节，等等。不仅如此，《失落的秘符》称得上是一座美轮美奂的符号迷宫。秘密的主要持守者是彼得·所罗门，他的姓名便是一个典型的符号。彼得让人联想到基督的大使徒圣彼得。圣彼得原名西门，彼得是基督对他的指称，在拉丁文中意曰石头，这和小说的秘密之所在——金字塔——相关联。而所谓失落的秘符比《达·芬奇密码》中的“倒金字塔”（“圣杯”）更玄奥，盖因它源自一个古老的理念：“赞美上帝。”这个西方犹太—基督教文化核心理念的“重新发现”将一切回溯到《圣经》本身，并与现代物质文明构成了反差。而故事中的主要人物作为“意念学家”，其研究成果似乎恰好与这一发现不谋而合。反之，凶手殚精竭虑、无所不用其极的追寻结果，却是找死，即“怎样死去”。从作品本身看，丹·布朗的演绎具有以下几个特点：其一是继承中世纪基督教玄幻文学、骑士传说及哥特式小说的某些传统，同时将现代侦探推理小说杂糅其间；其二是大善大恶的人物和大起大落、大开大合的情节；其三是对犹太—基督教文化核心内容的诠释，尤其是对犹太—基督教文化谱系中的神秘主义传统的细致入微的梳理；其四是在犹太神秘主义的周围结集了大量可资参照的神秘主义或类神秘主义文化现象，如古印度奥义、中国易学、炼金术、占星术、纹章学、塔罗牌及中世纪以降的各种神秘修会、西法底文化中的某些神秘社团等等，却独不提伊斯兰苏非神秘主义。而以上几点恰似“全球化”背景下NBA招揽世界球员，其商业动机不言而喻。

《失落的秘符》

至于拉尔森，其在三部曲中有意无意推行的也是唯情节论。其中，“龙文身女”以牙还牙、以恶惩恶的方式服从于原始冲动，显然既没有任何典型性，也不为现代伦理所容。但正因为如此，阅读它，使不少读者产生了某种邪恶的快感。比如沙兰德对性虐狂毕尔曼的报复，又比如她对大财阀温纳斯壮的釜底抽薪等等，犹如醍醐灌顶，让人血脉偾张。与此相对应，小说意欲打破类型界限的努力可谓显而易见。作品固然提到了古代西方玄幻文学中经常出现的塔罗牌、星象术等，却没有因循哥特式小说、中世纪传奇和神秘主义的匪夷所思，更没有明显模仿哪种现代类型小说的痕迹。正因为如此，迄今为止，还没有第二个作家能像拉尔森这样将传统畅销要素推到化境或极致。托尔金没有做到，J.K.罗琳没有做到，丹·布朗无疑也没有做到。现代类型作家柯南道尔、普佐、克里斯蒂、希区柯克等等，更没有哪一位达到拉尔森的复杂程度。于是，婚外恋、女同志、双性恋、性虐待、性报复，外加司法、媒体、骇客，乃至乱伦、密室、欺诈、谋杀，再加上各种现代指涉，如网络犯罪、新嬉皮士、“9·11”、闪电式情爱等等，小说简直是现代文明要素及其矛盾的大杂烩，而且烩得不动声色，其麻辣程度更是难有望其项背者。

《龙文身的女孩》

这些无不让人想起我国网络文学中此起彼伏的新玄幻、新志怪、新恐怖、新宫闱，以及穿越、复仇、盗墓、僵尸等夺人眼球的诸多写法。一时间文艺市场化、娱乐化及闭门造车、面书虚构成为时尚；一些文艺工作者或热衷于天马行空、装腔作势的张冠李戴、胡编乱造，或沉溺于鸡毛蒜皮、哼哼唧唧的矫揉造作、无病呻吟。有些媒体则推波助澜，乐此不疲，以至于窥隐癖、窥私癖恬不知耻地招摇过市，“八卦”“花边”如懒婆娘的裹脚布又长又臭；各种炒作及评奖、排名更是名目繁多、令人瞠目。

诚然，碍于我国网络小说的无比芜杂和纸质长篇小说的惊人产量，我不妨以2016 年“最佳中篇小说”（详见《2016年最佳中篇小说》，林建法等选编，辽宁人民出版社，2017年）为例权作比附。在被有关评论家、出版人推定的六个年度最佳中篇小说中，大抵可分为两类，一类以写实取胜，另一类以机巧见长。所谓写实，本无须多言，但似乎又不得不言。因为，大处着眼，真实至少有两种：一谓社会的真实、生活的真实，二谓作家的真实、心理的真实。前者是生活的照影，亦有作家攫取生活的角度和方式；后者是作家的自我表现，方法自然也随心随性。二者相辅相成，但未必等量齐观、划一齐整。因此，这种真实是双重的，有时你很难界定是作家描写的背景更真实呢，还是他攫取的角度或表现的心性更真实；但有些作品却无须界定，譬如夏榆的《像野蜂蜜一样自由》，或者孙频的《东山宴》，又或者盛可以的《福地》。这三部作品的共同特点便是真实的沉重。由于过分沉重，我们会忘却作者的角度，而去更多地关注“生活”本身。先说沉重。它当然不是用页码或字符多寡来衡量的。《像野蜂蜜一样自由》，题目相当“轻飘”，因为它来自俄国“白银时代”诗人阿赫玛托娃的诗歌《野蜂蜜闻起来像自由》。但是，小说负载了“北漂”者的哀痛。那是一个群体的哀痛，但也是一对姐妹花的哀痛。《东山宴》是一篇奇谲的小说，写吕梁山山沟里一个叫作水暖村的“原始部落”。我之所以称之为“原始”（当然要加引号），是因为内心深处确实掠过了几丝原始的悲凉。它仿佛一股来自远古的寒风，带着腐朽和恐怖。类似的悲凉，我在第一次读莫言的《红高粱家族》时感受到了，早年读鲁尔福和马尔克斯的作品时也感受到了。《福地》可能是最可诤的一篇小说。它矛头直指社会腐败。作品从一个智障流浪女的视角，叙述某地下代孕基地的可怕景观。从叙事方式看，《像野蜂蜜一样自由》似乎有意先虚晃一枪，然后由浪漫进入残酷。《东山宴》从一个腐朽习俗讲起，旋即顺势而下，进入阿鼻地狱。《福地》看似平铺直叙，但很快从容地进入了地下世界的“混沌”。这是大处着眼的取法，他们之间的不同却是更多，在此恕不一一罗列。

《2016年最佳中篇小说》

再说与上述三篇小说截然不同的机巧，劳马的《错乱的影子》、裘山山的《琴声何来》和朱文颖的《春风沉醉的夜晚》似乎有意起到了某种制衡作用。这当然是就叙事策略而言。如果非要延续生活/生活视角来勾勒这后三篇小说，那么作家攫取生活的艺术显然被挪移到了首要位置。这其中虚构的机巧似乎更引人注目。首先，《错乱的影子》既是一篇小说，也是一部剧作，但归根结底是为了阅读的文本，而非写给舞台的脚本。从形式上看，作品攫取了作为对象的塞万提斯+堂吉诃德和桑丘+中国读者（师生），并将其融会贯通。彼作-彼作者-彼人物-彼语言在劳马机智巧妙的演绎和编织下与“此在”相衔接。这其中既有滑稽的碰撞，也有严峻的重叠，所催生的当然不仅是喜剧，而是对传统喜剧乃至戏剧的颠覆性重构。其次，《琴声何来》的叙事策略，我称之为反悬念的悬念、不可能的可能。它以一个救急电话开篇，难免令人联想到那些耸人听闻又司空见惯的诈骗。但这里不是。作者自称要写出爱情的复杂。从这个意义上说，《琴声何来》的确够复杂。它一反通常爱情小说的路径，写出了令人唏嘘的反爱情。再次，《春风沉醉的夜晚》同样是一个想象多于实际、虚构多于经验的故事，尽管这个想象和实际、虚构和经验都是相对而言的。从叙事方法看，它让我想起了鸳鸯蝴蝶派。然而，也许它比鸳鸯蝴蝶派小说更富有“微妙的肉感”。

这后三篇小说也不是完全脱离生活的无病呻吟。《错乱的影子》关乎某高校师生的对话可谓妙趣横生，其中的生活哲理不可谓不现实、不可谓不深刻。《琴声何来》对现今婚恋和男女关系的描写充满现实指涉和潜台词。而《春风沉醉的夜晚》中的田野调查不仅是叙事策略，它同样可以说是面对现实的一种方式。不过话要说回来，越与现实或生活保持距离，便越考验机巧，但同时也越易出现主题先行。

总之，六篇小说，分为两组，大抵是遴选者有意为之，也使人回想起约翰逊和布莱克的著名论争。在约翰逊看来，伟大的艺术必然面向永恒的人性，故而从不拘牵于现实情景和个别事物。反之，布莱克不相信所谓的永恒人性。他反诘说：“有这样的东西吗？”并且他认为一切伟大的文学必定从个案出发，从现实切入。这当然是两个极端，我们可以轻易为二者列举大量实例。不说远的，在我的前辈中，钱锺书的创作旨意是体现“无毛两足动物的基本根性”（《围城·序》）；而冯至却始终致力于表现真实，哪怕不得不在否定和否定的否定中否定自己（《自传》）。

至于徘徊其中的诸多状态，我们完全可以想见，它们非但情节和主题、内容和形式五花八门，体量和数量也是说不尽的。这既是生活的复杂，也是文学的复杂。好在生活有自己强大的、毋庸置疑的逻辑，甚至反逻辑的逻辑；也好在艺术常常可以自立逻辑。无论是不可能的可能还是可能的不可能，或者空灵的想象还是现实的照影，皆可入戏，尽管要达到“莎士比亚化”的高度终非易事。后者必得将时代的新声、美好的价值汇入血脉，尔后在“忘却”中按照高超的美学标准凭直写去、使内容与形式浑然天成。用马克思的话说，是用最朴素的形式表现最现代的思想。这才是“莎士比亚化”的另一层涵义。然而，在晚近作家中，往好里看，萨特是典型的“席勒式”；至于马尔克斯，则恐怕充其量是个徘徊于“席勒式”和“莎士比亚化”之间的活塞；而大量缺乏审美高度的写实或为情节而情节的虚设则犹如滚滚浮云，正迅速跌入时间的忘川。

作者单位：中国社科院外文所

原载于《外国文学动态研究》2017年第2期

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责编：文娟

校对：丹霞

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